当你伫立在奉先寺虔诚地瞻仰那庄严睿智的卢舍那大佛时，当你在石窟寺惊喜地看到礼佛图时，你是否发现那里存在着音乐？如果将目光投向佛像的佛坛、龛楣、壁基、背光等处，你就会发现那里有许多千姿百态的伎乐天、伎乐人，他们有的手持各种乐器，有的舞动着柔美的肢体，营造出一个歌舞升平的极乐世界。我们是否可以称它们为佛乐？

中国古代的“乐”包含音乐、舞蹈、诗歌，从已被列入世界文化遗产名录的龙门石窟和敦煌莫高窟中的造像和壁画上可以看出它们经久不衰的历史文化内涵。石窟是宗教信仰者们用以寄托自己的精神世界而创造的艺术，每一尊佛像，每一个佛龛都包含有很深的宗教文化。龙门石窟艺术宝库中，音乐舞蹈的造像是光辉灿烂的明珠，乐器种类繁多，乐队的组合形式丰富多样，乐舞的表现姿态绚丽多彩，其中不论是以“神”的形态方式体现，还是以世俗的方式体现，都有其现实生活的基础。唐高宗李治和武则天时期开凿的“八作师洞”、“万佛洞”、“奉先寺”、“赵客师洞”等洞窟的造像艺术已达到了成熟的阶段，具有鲜明的特征：躯体丰腴，面相丰园，佛像端庄温肃、宁静安详，菩萨胸隆腰细、身段秀美、柔丽慈祥；佛像衣饰单纯朴实，菩萨衣饰薄衣透体、精细华美；舞伎和乐伎头梳高髻、颈系项圈、腕戴宝镯。她们或弹箜篌、筝、阮咸、琵琶，或吹横笛、排箫、笙、筚篥，或击杖鼓、拍铜钹、打细腰鼓，这些所用乐器均是人间演奏的乐器，正好是弹拨乐器类、吹管乐器类和打击乐器类三大类（同唐朝时期乐队编制一样无拉弦乐器类），这正是神化了的现实反映。龙门石窟二十一个音乐洞窟中，大小不同的乐队组合三十四组，共有乐器十八种，一百七十六件。洛阳武皇十万宫廷乐舞团用于演奏的乐器正是按照唐朝乐队的编制，可谓是“原汁原味”。

龙门石窟的造像中共有伎乐天和伎乐人一百七十六身。这些“飞天”即佛国世界八部护法神中的乾闼婆和紧那罗，她们是歌神和乐神，在佛国世界中的任务就是娱佛。其中有的乐伎演奏着各种乐器，有的自奏自舞在空中翱翔，颇有“鼓瑟箫韶半在天”之境。

《洛阳伽蓝记》云：“市南有调音，乐律二里。里内之人丝竹讴歌，天下妙伎出焉（景云寺）”。“至于大斋，常设女乐。歌声绕梁，舞袖徐转，丝管嘹亮，谐妙人神（景明寺）”。“梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。”这些记载反映了当时洛阳乐舞的盛况，也反映出乐舞与佛乐的关系。

武则天一生崇尚佛教，她自视为弥勒佛下生，她作词并谱曲的“如意娘”就是她在感业寺出家时的作品，还有“武媚娘”、“三台”、“天长久”等，包括悲壮缠绵、婉转流畅的“何满子”，气势如宏的“秦王破阵乐”、“圣明乐”，欢愉的“饮酒乐”等一大批作品在唐朝相继出现。

我国以讲故事为内容的说唱音乐，主要由歌唱和说唱交替进行，互相补充，其文学底本的基础为民间叙事诗。佛教利用说唱形式来进行通俗性讲述佛经故事，宣传教义。

唐时代，以所谓“新声奇变、朝改暮易”的姿态出现，形成了一种称为“曲子”的新民歌。隋唐曲子，原是流传于乡间的民歌，后来进入城市。到了唐代，“曲子”得到更广泛的应用，它除用于独唱之处，还用于说唱和歌舞音乐的形式中。唐代的曲子词在一定程度上反映了当时社会面貌和人民的生活与斗争，特别是与佛教的关系甚为密切。

唐《十部乐》中的《西凉乐》舞曲有《于阗佛曲》，于阗人崇信佛教，《于阗佛曲》就是采用于阗的佛教乐曲作为舞曲的。玄奘《大唐西域记》云：“于阗，国尚音乐人好歌舞。”

随着印度佛教的传入，佛教艺术也传入我国，《天竺乐》就是《十部乐》中的一部。天竺国已出家的王子来我国时又带来了天竺乐舞在我国传播。

天宝十三载（754年），太乐署更改了大批在中原有影响的乐曲名称。比如《龟兹佛乐》改为《金华洞真》，《急龟兹佛乐》改为《急金华洞真》。

唐代《立部伎》中的“太平乐”，也叫“五方狮子舞”，表演规模相当大，人们披着假狮皮，装扮成五个颜色不同的狮子，旁边有140人的庞大伴唱队，高唱“太平乐”，频繁地参加盛大的佛事活动。“上元乐”是高宗改年号为“上元（674年）”时所作，也曾修入雅乐，用于郊庙祭祀。

唐朝所设立专门的乐舞机构有太常寺、教坊、梨园，其中太常寺就统管宫廷礼仪祭祀。宗教艺术体现在龙门石窟的造像和壁画中，龙门石窟唐代窟龛约占龙门石窟的三分之二，以乐舞造像而论当然是宣传宗教、阐明教义，争取更多的人信仰宗教，但宗教艺术也是来源于生活，它们经过宗教折光地反映生活，特别是石窟艺术中的乐舞形象，都是与当时的乐舞历史发展密切相关的。高宗、武则天时期是乐舞艺术发达昌盛的时代，其乐舞形象既丰富又生动，如礼佛、娱佛的天宫伎乐、伎乐天、飞天所执乐器都是当时生活中存在的乐器，其演奏的姿态神情，都与生活中的乐人几无二致。

石窟中造像壁画表明，“乐”是传播佛教文化不可分割的重要组成部分，是传播佛教的重要工具，同时为我们研究唐朝的宫廷乐舞留下了宝贵的资料。